Matisse, un siècle de couleurs : Le Printemps de la couleur, Le Bleu de l’été, Le Noir et le blanc de l’automne PDF

On y découvrira que le peintre-graveur était aussi photographe et cinéaste amateur. Concevant son œuvre picturale comme une entreprise autobiographique, il comptait en éclairer la lecture par ses écrits et notamment par son journal intime. De même, sa pratique de la photographie apporte de précieuses indications sur sa manière d’envisager la conception d’une image. Ce dossier propose de suivre le parcours conçu par les deux commissaires, Angela Lampe et Clément Chéroux, respectivement historien de l’art et historien de la photographie, tous deux conservateurs matisse, un siècle de couleurs : Le Printemps de la couleur, Le Bleu de l’été, Le Noir et le blanc de l’automne PDF Musée national d’art moderne.


Dès 1892, Munch s’éloigne du caractère dessiné et des effets de clair-obscur atmosphériques qui caractérisent le symbolisme3 de la première génération, pour se tourner vers des formes synthétiques et colorées. Une maturation rapide La maturation de son style a été, en effet, des plus rapides. Inscrit à l’École royale de dessin de Kristiania5 en 1880, Munch travaille ensuite auprès du peintre et écrivain naturaliste Christian Krohg, dans un atelier de l’avenue Karl-Johan. En 1884, il se mêle au mouvement artistique et littéraire de la Bohème de Kristiania, prenant de plus en plus distance avec le naturalisme. En 1889, ayant obtenu une bourse d’État, il se rend à Paris, puis à Nice pour développer ses recherches en direction des impressionnistes et postimpressionnistes qu’il y avait découverts. Au cours de l’été 1891 qu’il passe dans sa maison d’Åsgårdstrand, il peint Mélancolie, considéré comme le premier tableau symboliste norvégien. Mettre en avant la vision intérieure Pour les représentants du symbolisme tardif, comme par la suite pour la mouvance expressionniste, il importe de s’éloigner de la vraisemblance du sujet représenté, qu’elle soit réaliste ou impressionniste.

Il s’agit par-dessus tout de mettre en avant la vision intérieure, la subjectivité du regard qui opère au sein même de la perception. Or, ce n’est pas un hasard si ce désir se développe dans le champ artistique au moment où, par ailleurs, la technique photographique se perfectionne, libérant la peinture de son devoir de mimétisme. Et cet intérêt pour la possibilité de retranscrire un instantané de l’âme n’est sans doute pas non plus sans rapport avec l’avènement de la psychanalyse. Prenant acte du développement de la photographie et de l’avènement d’une ère où l’image, techniquement reproductible, va changer de statut, par sa prolifération sur des supports et des formats variés, l’artiste s’interroge sur la valeur de l’image, sur son efficacité dans la peinture. Qu’est-ce qui fait que tel tableau ait du succès partout, que ce soit une toile ou une estampe ?

Le caractère mental de  l’image  lui apparait clairement et c’est sur celui-ci que la valeur artistique d’une peinture doit reposer. Une pensée géniale ne meurt pas. Un trait au fusain sur un mur peut avoir plus de valeur artistique que plus d’un grand tableau richement encadré. Du motif au signe Comme le souligne Angela Lampe, commissaire de l’exposition,  les motifs de Munch se transforment en entités spécifiques, qui flottent en toute liberté, et que l’artiste peut reprendre et placer à son gré dans de nouvelles configurations un signe ou un emblème autonome pouvant être repris et répété à l’envi.

Munch crée en somme son propre répertoire de citations dans lequel il va lui-même puiser et où d’autres artistes viendront également puiser par la suite . C’est notamment le cas, dans les deux versions du Baiser de 1897 et 1914. Les contours des deux visages, littéralement absorbés dans l’acte d’embrassement, se fondent en une seule masse informe, inquiétante comme l’animalité que l’expression de leur désir véhicule. La force synthétique de cette image, figurant la réunion des sexes en une même entité, justifie son emploi dans une dizaine de toiles. La reproduction est aussi pour Munch un moyen de garder à ses côtés des toiles qu’il considère volontiers comme ses enfants et dont les sujets, d’une toile à l’autre, doivent constituer une unité cohérente. La Frise de la vie, qui regroupe les productions majeures des années 1890, parmi lesquelles Le Cri, Le Baiser, Vampire, Puberté, en est un bon exemple. Je construis un tableau à partir d’un autre.